Ivan Viripajev kortárs orosz drámaíró és rendező neve nem ismeretlen a színházkedvelő közönség számára, hiszen a Részegek című darabját 2015 decemberében a Katona József Színház (rendezte Gothár Péter), 2016 novemberében a Nemzeti Színház (rendezte Viktor Rizsakov) tűzte műsorára, 2024 decemberében pedig szinte egy időben mutatták be a darabot Budaörsön és Székesfehérváron. Nem célom a budaörsi előadást az előzményekkel összevetve értékelni, sokkal inkább arra keresem a választ, mit üzen nekünk 2024 karácsonyán a Budaörsi Latinovits Színház minden humora és köznapisága ellenére is nehezen befogadható és értelmezhető előadása.
Szinte már karácsonykor volt a bemutató, mégsem karácsonyi darab ez, legalábbis olyan értelemben nem, mint például Térey Asztalizenéje. A Részegek (fordította Kozma András) szereplői teljesen véletlenszerűen sodródnak egymás mellé, és a lerészegedés okai is különbözőek. Viripajev dramaturgiája Csehovot és Gorkijt idézi: nincs főszereplő, sem lineáris történetmesélés, ehelyett vázlatosan megrajzolt párhuzamos emberi sorsok villannak fel néhány kis életképben. Ezek a polaroidszerű pillanatképek a második felvonásban átrajzolódnak, egyes szereplők olykor helyet cserélnek. Karácsonyi mégis annyiban a darab, hogy feltűnően sok szó esik vallásról, Istenről, és a szeretet – vagy inkább annak hiánya – is központi kérdéssé válik.
Csak homályos utalásokat kapunk, hogy a szereplők honnan jönnek, és merre tartanak, közös nevezőjük a részegség: az az állapot, amely időn, téren és törvényen kívül helyezi őket. A részegség állandósult létállapota metaforává válik: olyan ellenállhatatlan erő ez, amely leleplezi a figurákat, kimondatja velük legmélyebb gondolataikat, eltitkolt, Istenre és a szeretetre irányuló vágyaikat. Kérdés, hogy mit kezdenek a darab szereplői ezzel a számukra eleve adott szituációval, és mit kezdenek az előadás alkotói ezzel a látszólag egyszerű, valójában azonban nagyon is sok buktatót rejtő színdarabbal.
Fehér Balázs Benő rendező stratégiája a tükrözés. Az elmondott szöveg a színészek mozdulataiban tükröződik vissza, és ezek az egymásra folyamatosan reflektáló rétegek teremtik meg az előadás sajátos közegét. Az előadásban a részeg ember kontrollvesztett dülöngélése különös tánccá stilizálódik (koreográfus: Csuzi Márton), amely az elesés/felkelés/egymásba kapaszkodás variálódó mozdulatsoraiból áll össze. Mindez chaplini módon eltúlozva, lelassítva jelenik meg a színpadon, így is hangsúlyozva a részegség jelképességét. Ez a koreográfia a maga vásári bohóctréfa-komikumával, az elesés-felkelés kiszámított dinamikájával sajátos feszültséget teremt. Az esésnek tétje van: nyoma marad a szereplőkön. Az a barna, ragacsos, csúszós anyag, amely a színpad nagy részét elfoglalja, az előadás során egyre jobban szétterül, és egyre több foltot hagy a ruhán, arcon, hajon, bőrön. A pocsolya (sár vagy bélsár?) valódi jelentésére a második felvonásban, Laurenz (Fröhlich Kristóf) monológját hallgatva derül fény, aki a krisztusi „Ne féljetek!” parancsot mai szlengre átfordítva arra szólítja fel a közönséget, hogy: „Ne fossatok!”. Mert az mindenkinek rossz, hiszen egyre több lesz a barna trutyi, egyre nehezebb lesz kikecmeregni belőle. Mintha az összes félelmünk, gyávaságunk és megalkuvásunk egy nagy, mindent és mindenkit beborító sártócsává állna össze, ami, ha nem vigyázunk, még a nézőtéret is eláraszthatja… Kivételes koncentrációt igényel ez az előadás a színészektől, hiszen a stilizált mozgás koreográfiáján túl úgy kell részeget játszaniuk, hogy a részegség mint speciális fizikai állapot, önmagán túlmutató jelképpé válhasson.
Olykor nevettető, többnyire azonban inkább groteszk a bohóctréfa-humor, például rögtön az első jelenetben, ahol a szereplők szavait feliratozni kell, mert annyira részegek, hogy beszédük zagyva töredék csupán. (Itt önkéntelenül adódik a kérdés: vajon ki az, aki a szereplők önfeledt motyogását meghallja, megérti, és emberi beszéddé fordítja vissza?) A Marthát játszó Spolarics Andrea kétségbeesett magatehetetlenségében fejére húzza fekete retiküljét, és a sötétben kapálózva próbál a sárból kilábalni, miközben Mark (Rába Roland) hasztalan igyekszik segíteni neki. Kettejük szinte becketti módon abszurd kapálózása azonban hirtelen fordulatot vesz, a bohóctréfa a csörgősipka helyett halálfejes maszkot ölt, a stilizált tánc haláltánccá változik, amikor Mark hirtelen a közönséghez fordul, és felteszi a kérdést, hogy „Ki nem fél a ráktól?” („Mi a nagyobb, a halál vagy a rák?” – kérdezné Esterházy).
Maga a színdarab is tükrös szerkezetű: a két felvonás szereplői ugyanazok, de olykor más elrendezésben lépnek színre. A nem várt találkozások hatására a szereplők élete új irányt vehet, hiszen egy idegen arc másképpen tükrözi vissza saját arcunkat. Akad olyan szereplő is, aki egy képzeletbeli személyben tükrözi önmagát. Bizonyos szereplők egymás tükörképeként is értelmezhetők, sokszor még mondandójuk is rímel egymásra.
Spolarics Andrea, Rába Roland. Fotó: Borovi Dániel.
Telitalálat az aluljárót idéző díszlet (Devich Botond munkája) a maga lepusztultságával, koszos sárga csempéjével, a sok hideg fémfelülettel. Vajon végtelenné tágulhat a kimerevített időpillanat? Az egész életünk ez az aluljáró, vagy csak egy állomása? A részegség maga az élet? (kérdezhetné akár Kosztolányi is), és nincs is más létállapot? (A csempén olvasható „limbo” felirat Fenyő Miklóst és a Marvel-univerzumot egyaránt felidézheti.) Tágítja a játékteret a színpad bal oldalán elhelyezett vegán büfé, amelynek ablakain át, mint állatkerti üvegfalon keresztül szemléljük az egyik jelenetben a részeg legénybúcsús társaságot. A színpad másik oldalán, a „WC” feliratú fémajtó mögött gyakran tűnnek el s elő a szereplők, finoman jelezve ezzel a tükörképszerű elrendezéssel, hogy az emberi élet tulajdonképpen zabálás és ürítés aktusai közt zajlik.
A jobb és bal horizontális iránya így vált át a fent-lent vertikális irányába, kirajzolva végül a teljes, kereszt alakú koordináta-rendszert, hiszen ami fent bemegy, az lent kijön, és az álló ember nagyon hamar fekvő emberré változhat ebben a furcsa térben. A fent-lent dichotómiája az előadás utolsó (és talán legerősebb, szinte Lars von Trier-i hatású) jelenetében a leghangsúlyosabb: Mark, a saját állítása szerint rákbeteg fesztiváligazgató azáltal válik (áldozata szemében legalábbis) az irgalom istenévé, Jézus Krisztussá, hogy végül is nem erőszakolja (és/vagy öli) meg a neki testileg/lelkileg kiszolgáltatott prostituáltat, hanem otthagyja a földön az összezavarodott lányt, majd a lépcsőn felsétálva eltűnik az éjszakai alvilágjárás végét jelző reggeli napfényben. (A permanens részegség metaforikus értelmezését erősíti az a tény, hogy egyes szereplők számára az új reggel eljövetele sem hoz kijózanodást.)
A szereplők többnyire közhelyes bölcsességeket ismételgetnek, amelyek a kimondás aktusa által válhatnának mégis jelentőssé. A színészek felelőssége, hogy mit hitetnek el a közönséggel: a részeg karakterek számára ezek a vulgárfilozófiai és -teológiai okoskodások (pl.: minden és mindenki isten) valódi megvilágosodáshoz vezetnek, vagy mindez öntudatlan handabandázás csupán. Időnként ugyan felidéződik a másik, józan élet, viszont annak igazságtartalma ugyanúgy megkérdőjeleződik, mint a részegen kimondott szavaké. Valójában nincs mihez viszonyítani, csak a létmetaforává váló részegség kizárólagos jelene létezik. Talán nem is elsősorban az számít, amit a szereplők mondanak, hanem az, ami minden mozdulatukban és gesztusukban megnyilvánul: a görcsös szeretetvágy, az összetartozás vágya, a magánytól és a meg nem értettségtől való páni félelem. És ebben mind magunkra ismerhetünk. Ahogy a darab nyitányának erős hanghatásai is utalnak rá: a részeg ember beszéde sokszor csak önmagában értelmezhetetlen zaj, de ez a zaj mégis sokszor a szívdobbanásra hasonlít leginkább.
Az előadás adatlapja a Budaörsi Latinovits Színház oldalán itt található.