Az idei év egyik legváratlanabb Netflix-szenzációja most már minden bizonnyal a Kamaszok lesz: Philip Barantini, Jack Thorne és Stephen Graham minisorozatának hosszúbeállítás-rekordjáról (minden epizód egyetlen, valójában is vágás nélküli felvételből áll) olyanok is lelkendeznek, akik a legritkább esetben elemeznek ilyen szinten filmnyelvet. A sorozat egyúttal egy kellően bulváros alapvetéssel rántja be a nézőt: a tizenhárom éves Jamie-re (Owen Cooper) egy reggel azzal töri rá a rendőrség az ajtót, hogy egy gyilkossági ügy vádlottja, ami nemcsak családját, de tágabb közösségét is megrendíti – hiszen ahogyan ez lenni szokott, erre előzetesen semmilyen jel nem utalt.
Aligha fogja meglepetés érni azokat, akik ismerik a rendező, Philip Barantini ezt megelőző munkáját, a „konyhában egymással ordibálós filmek” Frankenstein-szörnyetegét, a Forráspontot, amely – nem lesz nehéz az utód tükrében kitalálni – egyetlen hosszú snittben forgatott film arról, hogy emberek egymással ordibálnak egy étterem konyhájában. Nem oktalan a cinizmus, ugyanis Barantini formagyakorlata lényegében a műfajteremtő A konyha ötletének zsigeri szintre bontott verziója: hogy egy történet feszültségcsíráit hogyan vigyük el az üvöltözős összeomlásokig, amelynek nyomását a vágások lélegzetvételeitől megfosztva robbanásig fokozza a filmnyelv. Ezen kívül azonban a Forráspont vajmi keveset fogalmaz meg a helyszínül választott gasztroiparról, mérgező munkahelyekről vagy általában az emberi pszichológiáról.
Hasonlóképp, a Kamaszok nem kifejezetten haladja meg egy tetszőleges bűnügyi történetet bevált fogásait, mindössze azok aprólékos részletezése lehet benne a feltűnő. De a sorozat második felére háttérbe is szorulnak a kriminalisztikai aspektusok, és a rendezés végérvényesen a különböző szereplőket helyezi mikroszkóp alá, azzal az igen szembetűnő különlegességgel, hogy a kamera megállíthatatlan járkálása egy percre sem engedi a nézőt levegőt venni. Ennek keretében ugyanakkor mégiscsak több időt töltünk az unalmas rendőrségi procedúrák, a tapogatózó beszélgetések, a kérdésekre dacosan nem válaszoló diáktársak kihallgatásainak végigszenvedésével, mint például a karakterek motivációinak megfejtésével vagy a dokumentarista prezentáción túlmutató gondolatok megfogalmazásával. Ezt Barantini is érzékelni látszik, és igyekszik is megkerülni azzal, hogy a már a Forráspontban is brillírozó Stephen Graham vagy a főszerepben elképesztően hiteles Owen Cooper nagyszerű alakítására, a karakterek megtörtségére fókuszál ezekben a bürokratikus közjátékokban. Azonban míg az adott hullámvölgyeken ez átsegíti az élményt, amikor utólag kell mérleget vonni belőle, nem marad semmi a kezünkben a fulladásig feszített négy órán kívül.
A Kamaszok ugyan kipipál olyan divatos hívószavakat, mint a (cyber)bullying, az incelmozgalom, és félig-meddig a bosszúpornó jelenségével is kacérkodik, de ezek felszíni rétegein nem képes áttörni. Tehát bár nehezen tagadhatók az olyan állítások, hogy „milyen fontos sorozat ez, hiszen foglalkozik a fent felsorolt témákkal”, valójában ezek tudomásul vételével meg is elégszik, olcsó narratív mozgatórugókká silányítva őket.
Nem egyértelmű, hogy a lényeglátás hiánya vagy a vizuális bravúrkodási kényszer okozza ezt, de Thorne és Graham forgatókönyvei gyakorlatilag minden mással foglalkoznak inkább, mint hogy állításokat tegyenek történetük tárgyáról. (A sorozat egyik legjellemzőbb momentuma, ahogyan a Jamie iskoláját végigjáró epizód végén mi is ott feszengünk a két nyomozóval, akik a friss élményeikből csak annyi tanulságot tudnak levonni, hogy az iskolákban nagyon büdös van.) De látva, ahogyan a szülők szintén megfejtetlenül maradó önmarcangolásában csúcsosodik ki a sorozat, akár még az is felvetődhet, hogy a Kamaszok egyfajta zsáner-dekonstrukció volna, a felnövés-szociográfiát alkotó Kix antitézise, ahol éppen az a lényeg, hogy bizonyos szörnyű esetek elkerülik a jól diagnosztizálható pszichopatológiákat vagy az aggasztó társadalmi trendeket. Mégis, a saját stílusába belemerevedő, önnön részleteibe beragadó élmény számtalanszor tükröz inkább együgyű megszállottságot, mintsem tudatos és kifinomult rétegzettséget – a válaszok hiánya itt mindenekelőtt olyan komponensnek tűnik, mint amit a Netflix true crime-szériákon kitenyésztett algoritmusa vonzerőként azonosít az előfizető-tábor szemében.
Szerencsére az írópáros szilárdabb talajon mozog, amikor karaktereikre irányítja a figyelmet, és az ő lelkivilágukat ábrázolja. A minden részben (de akár azokon belül is változóan) más-más szereplőre fókuszáló nézőpontiság alkalmazása és az ezekből kialakuló portrék pedig valóban írói csúcsteljesítménynek számítanak – a filmnyelvből következik, hogy nem szabadulhatunk egy-egy szereplő mellől, vagy akár úgy is érződhet, éppen részben mi fojtogatjuk az adott szereplőt sosem lankadó figyelmünkkel. Igaz, erre az irányvonalra az időbeliségében és térbeliségében is felettébb szétválasztott tagolás is predesztinálja az írókat, ugyanis a Kamaszok egyes részei sokkal inkább tűnnek egy-egy kiragadott pillanatkép cizellált kidolgozásainak, mintsem egy négy órán keresztül konzekvensen képviselt koncepció alkotóelemeinek.
A rendezői eszköztár egyik leghatásosabb trükkje is egyben, hogy a hétköznapi, földhözragadt eseménysorokból táplálkozó cselekményszövés nélkülözi a nézők által kívülről fújt dramaturgiai ritmust, így határozottan váratlanabb gyomrosként érnek a máskülönben kifejezetten hétköznapi fordulatok, mint az igazság, az agresszió alkalmankénti vulkántörései. Belépünk egy kihallgatásra, ahol azt sem tudjuk, hogy miről lesz szó, és egy másodpercnyi időnk sincs felkészülni arra, hogy tíz-tizenöt perc múlva már letagadhatatlan, sokkoló bizonyítékok garmadája sorakozik előttünk ugyanazon szoba falai között. Barantini mindezt még azt számba véve is remekül alkalmazza, hogy fokozatosan egyre átlátszóbbá válik ezen csúcspontok megtervezettsége.
A Kamaszok esszenciális ellentmondása ez: letaglózóan őszinte, már-már kényelmetlenül közvetlen, amit a főszereplők sírásába, kifakadásaiba vágatlanul belefeledkező kamera láttat, ugyanakkor az erre rárakódó forma mintha mégiscsak minduntalan arra késztetne, hogy tudat alatt a konstruáltságot vegyük észre benne. Miközben arról lelkendezünk, hogy mennyire a bőrünk alá kúszik és mennyire sokkoló számunkra ez a sorozat, valójában azért lelkesedünk, mert utána elővehetjük a Netflix által taktikusan posztolt werkfilmeket, amelyek arról szólnak, hogyan tették át a kézikamerát észrevétlenül drónra, majd vissza forgatás közben. Ahol többet fogunk tudni mondani arról, hogy nem követtek el digitális csalásokat a hosszú beállításokban, mint arról, hogy tulajdonképpen akkor miért is vetemedik egy tizenhárom éves egy iskolatársa megölésére – és nem feltétlenül azért, mert az a tanulság, hogy erre nincs megfejtés.
A sorozat adatlapja a Magyar Filmadatbázisban itt található.