Az igazán jó sci-fi sosem a jövő technológiáiról, hanem annak társadalmairól szól, és így nem azt próbálja kitalálni, hogy milyen kütyüket használnak néhány évtized vagy évszázad múlva, hanem arra próbál következtetni, hogy a mából felvázolható (technológiai és egyéb) fejlődésből milyen szociális rendszerek és hatalmi struktúrák képzelhetőek el. A technológiai alapú megközelítések veszélyére ékes bizonyíték a más miatt méltán legendássá vált 2001: Űrodüsszeia, amelyben Kubrick az új évezredre lazán intergalaktikus utazásokat vizionált, de a távolsági kommunikáció minőségét olyanra saccolta, ami már a kilencvenes években is megmosolyogtató volt. Ezzel szemben Orwell, China Miéville, vagy éppen – hogy kelet-európai tárgyunkhoz közelebb lépjünk – az orosz származású Isaac Asimov vagy a lengyel Stanisław Lem technológiai értelemben fapados utópiái (vagy disztópiái) hátborzongató élességgel világítanak rá nem csak a jövőre, hanem a jelen berendezkedésünk mélyén meghúzódó, hosszú távon meghatározó erővonalakra.

Piotr Szulkinról, a lengyel mozi örökös outsideréről nem sokan hallottunk – a közelmúltig magam se –, ugyanis a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján induló karrierje minden pillanatában túl öntörvényű volt ahhoz, hogy bármelyik (politikai) oldal narratívájának megfeleltethető legyen. Filmjeit előbb a Gierek-i kommunizmus, majd a katonai diktatúra tiltotta be hosszabb-rövidebb időre, azonban munkái túl univerzálisak voltak ahhoz, hogy fegyverként vagy mozgósításként lettek volna használhatóak az ellenzék számára; később pedig a bevételcentrikussá váló, éledező kapitalista szemléletű filmipar lehetetlenítette el átható médiakritikája és a hatalom új képviselőit sem kímélő bíráló nyilatkozatai miatt. A kritikai recepció ugyanakkor egyöntetűen egyezik meg abban, hogy a nemrégiben felújított, és most a MUBI által hozzáférhetővé tett korai sci-fi tetralógia életművének legmaradandóbb része.

Ezek a filmek akkor keletkeztek, amikor – Amerikához és Nyugat-Európához képest némi késéssel – a televízió Lengyelországban is egyre nagyobb teret – és időt – hódított, mikor egyre meghatározóbbá vált mind a társadalom meggyőződéseinek és viselkedésének befolyásolásában, mind a hétköznapok strukturálásában. Bár Szulkin filmjei technológiai értelemben egy túlburjánzó televízió-univerzumot vázolnak fel, valójában hátborzongató éleslátással mutatják fel azt a média által leuralt – sőt média-által generált – valóságot, amit néhány évvel korábban a franciák (Baudrillard és Debord) teoretikusan felvázoltak, és ami végül más technológiai alapokon ugyan, de napjainkra megvalósult és ki- vagy beteljesedett.

„Reality – we create it” – hangzik a manipulatív televízió-csatorna szlogenje a tetralógia számomra legemlékezetesebb, H. G. Wells-nek és Orson Welles-nek dedikált darabjában, amely a „marslakók” „békés” „támadását” adaptálja a 20. század végére – a címe: The War of the Worlds: Next Century (1981).

A valóságshow-logika áll a tetralógia utolsó darabjának a középpontjában, ahol földi elítélteket küldenek veszélyes űrmissziókra, leginkább új planéták felfedezésére és benépesítésére (Claire Denis 2018-ban forgatta a Csillagok határánt ezzel a premisszával). A Ga-Ga: Glory to the Heroes (1985) főhőse egy Ausztrália 458 nevű kisbolygón köt ki, ahol a helyiek áldozat-hősként kezelik, és egy poszt-krisztusi Golgota-show főszereplőjeként (az egyik lator helyét szánják neki) kezelik. Ha elfogadná szerepét, néhány nap féktelen dorbézolás után egy hatalmas stadionban megrendezett, tévében élőben közvetített látványos show keretében mindenki megelégedésére és teljes fájdalomcsillapítás mellett karóba húznák. A lényeg azonban, hogy a spektákulum nem maradhat a stadion-stúdió keretei között, hanem ki kell terjednie a mindennapokra is (Guy Debord elégedetten bólogat), így meg kell szervezni azt a még csak – vélhetően – gondolatban létező bűn (ezúttal Spielberg és a Különvélemény – 2002 – integet a jövőből) látszatát, amelyért joggal járhat a kivégzés. Hogy ez a bűn éppen kiskorú megrontásával kapcsolatos, csak a mi mai magyar rögvalóságunk felől nézve tűnik fájdalmasan aktuálisnak.

Hogy technológiától teljesen függetlenül miképpen válik mindenhatóvá és önpusztítóvá ez a manipulációnak való alárendelődés, azt az 1984-ben bemutatott O-bi, O-ba: The End of Civilization ábrázolja a legátütőbben. Atomháború után a városnyi túlélő egy kupola alatt húzza meg magát egy szigorúan szervezett, a veszélynek kitettség miatt autoriter fegyelmezettséggel működtetett kolóniában. Az alárendeltek engedelmességét a hatalom az őket jelenlegi nyomorult életükből megmentő bárka mítoszával próbálja fenntartani, amihez egyrészt mindannyiuknak túl kell élniük, másrészt nyilván csak az arra érdemesek fognak felkerülni a szűkös helyekre. A vallássá merevedő, megváltást ígérő fikciótól elkábult tömegek így aztán vakon rohannak a gondatlanságtól megroggyanó kupolán beömlő vakító fény felé, ami jó eséllyel nem egy reinkarnált Noé-bárka fényszórója, hanem halálos sugárzás.

A mennyei remény hatalom általi megkonstruálásának ördögi gesztusa a 2005-ös A sziget c. film érintésével vezet át a tetralógia legelső darabjához. Michael Bay gondolatkísérletében a tulajdonosuk DNS-éből pusztán szervdonornak kitenyésztett klónokat azzal tartják motiváltnak és fegyelmezettnek, hogy egy mesebeli szigetre jutás lehetőségét jelölik ki életcéljukként, amelynek eléréséhez jó pontokat kell gyűjteni. Piotr Szulkin 1979-ben Golem címmel készített klón-sci-fit, amelyben a mesterséges ember mítoszát gondolja tovább egy atomkataklizma utáni világban, ahol – talán a veszteségek pótlására – emberi rekonstrukciós kísérleteket végeznek biológiai anyagokból. Főhősünk műtőben ébred, de már a kórházi folyosón hullaszállítóba botlik, amelynek zsákjában önmaga egyik korábbi variációját véli megpillantani. A figura elveszett bóklászása a posztapokaliptikusan (vagy kelet-európaiasan) lepusztult környezetben Lynch Radírfejére (1977) emlékeztet, az pedig, ahogyan a másolat vagy egyediség problémájának személyiséghez és identitáshoz kötődő vonatkozásait egy klónon keresztül taglalja, egyértelműen az alig néhány évvel későbbi Szárnyas fejvadászt (1981) előlegezi meg. A Golemben jelenik meg ugyanakkor a tetralógia egyik legelvontabb, kafkaian abszurd gesztusa, egy a film során többször az utcákon szedett-vedetten vonulgató katonazenekar formájában, amelyet vezetője – a legutolsó jelenetig – hasztalan próbál szabályos masírozásra okítani.

A tetralógia elvont hatalomtechnikai és médiaelméleti felvetései sci-fikhez képest szegényes, kelet-európaiasan koszlott, lepusztult környezetben jelennek meg, ahol minden tárgy, épület, eszköz vagy jármű éppen csak, „tessék-lássék” módon teljesíti be funkcióját. Szulkin nem is próbálja rejteni a szerény költségvetést, célja ugyanis az emberi környezet lepusztultságán, elhanyagoltságán keresztül láthatóvá tenni a kiszolgáltatott egyén és társadalom magára hagyottságát. Ugyanakkor, miközben e tárgyi-technikai értelemben végletekig lecsupaszított filmjeit figyeljük, nem tudunk szabadulni attól az érzéstől, hogy egyszerre nézünk társadalomkritikus sci-fit, és annak a műfaj komolyan vehetőségét megkérdőjelező paródiáját.

Életművének periférikussága tehát egyrészt univerzális látásmódjának köszönhető, ami egy társadalmi változásokban aktív korban vagy nem volt aktuálpolitikai trendekbe illeszthető, vagy ha csak efelől értelmezték (mint a War of the Worlds marslakókhoz kötődő rendőrállamát az éppen bevezetett katonai szükségállapot kontextusában), a történelmi helyzet gyors változásai hamar meghaladottként láttatták. Másrészt a tudatosan vállalt szegényesség, a lecsupaszított kívülállásból fakadó egyfajta irodalmiasság és teoretikusság megakadályozta, hogy olyan ikonikus képeken keresztül mesélje el történeteit, amelyek kitörölhetetlenül égnek a retinákba, mint a kultikussá vált nyugati mega sci-fik néhány felejthetetlen jelenete. Pedig – mint a fentebb megidézett sok párhuzam is jelzi – Piotr Szulkin sci-fi tetralógiája teljesen szinkronban volt a 20. század utolsó harmadának médiaelméleti, hatalom- és társadalomkritikai megközelítéseivel, néhány megállapítása ma is látnokinak hat, szarkazmusa pedig sajátos, egyedi ízt ad neki. Ráadásul az egész kicsit olyan, mintha valaki a hetvenes évek utolsó harmadának Lengyelországában már kitalálta és megvalósította volna a Black Mirror alapkoncepcióját.